中部

nbsp;  我们看前些年出土的汉说书俑，形态生动得不得了，应该是汉时就有说书人了，可惜没有文字留下来，但你们不觉得史记里的“记”“传”就可以直接成为说的书，尤其是刺客列传？

    宋元话本，鲁迅认为是中国小说史的一大变迁。我想，除了说话人，宋元时民间有条件大量使用纸，也是原因。那么多说话人，总不能只有一册“话本”传来传去吧？

    汉乐府可唱，唐诗可唱，我觉得宋诗不可唱。宋诗入理，理唱起来多可怕，好比文化大革命的语录歌，当然语录歌是观念，强迫的。宋词是唱的。

    中国人自古就讲究说故事，以前跟皇帝讲话，不会说故事，脑袋就要搬家。

    春秋战国产生那么多寓言，多半是国王逼出来的。

    王蒙讲了个稀粥的故事，有人说是影射，闹得王蒙非说不可，要打官司。其实用故事影射，是传统，影射得好，可传世。

    记得二十年前在乡下的时候，有个知青早上拿着短裤到队长那里请假，队长问他你请什么假？他说请例假吧。队长说女人才有例假，你请什么例假！他说女人流血，男人遗精，精、血是同等重要的东西，我为什么不能请遗精的例假？队长当然不理会这位山沟里的修辞家。

    我曾经碰到件事，一位女知青恨我不合作，告到支书面前，说我偷看她上厕所。支书问我，我说看了，因为好奇她长了尾巴。支书问她你长了尾巴没有？她说没有。

    乡下的厕所也真是疏陋，对这样的诬告，你没有办法证明你没看，只能说个不合事实的结果，由此反证你没看。幸亏这位支书有古典明君之风，否则我只靠“说故事”是混不到今天讲什么世俗与小说的。

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    元时读书人不能科举做官，只好写杂剧，应该说这是中国世俗艺术史上的另一个“拍案惊奇”

    元的文人大规模进入世俗艺术创作，景观有如唐的诗人写诗。

    元杂剧读来令人神旺的是其中的世俗情态与世俗口语。

    “杂剧”这个词晚唐以来一直有，只是到元杂剧才成为真正的戏剧，此前杂剧是包括杂耍的。台湾“表演工作坊”来美国演出过的那一夜我们说相声，体例非常像记载中的宋杂剧。

    金杂剧后来又称“院本”是走江湖的人照本宣科，不过这些江湖之人将唱曲，也就是诸宫调加进去，慢慢成为短戏，为元杂剧做了准备。从金董解元的诸宫调西厢记到元王实甫的杂剧西厢记，我们可以看出这个脉络。

    中国古来的戏剧的性格，如同小说，也是世俗的，所以量非常之大。道光年间的皮簧戏因为进了北京成为京剧，戏目俗说是“唐三千宋八百”不过统计下来，继承和新作的总数有五千多种，真是吓死人，我们现在还在演，世俗间熟悉的，也有百多出。

    元杂剧可考的作者有两百多人，百年间留下可考的戏剧六百多种。明有三百年，杂剧作者一百多人，剧作三百多种，少于元代，大概是世俗小说开始进入兴盛，精力分散的原因。

    由元入明的罗贯中除了写杂剧，亦写了三国演义，等于是明代世俗小说的开端。

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    皮簧初起时，因为来路乡野，演唱起来草莽木直，剧目基本来自世俗小说中演义传奇武侠一类，只是搞不懂为什么没有“言情”戏，倒是河北“蹦蹦戏”也就是现在称呼的“评剧”原来多有调情的戏。百五十年间，多位京剧大师搜寻学问，终于成就了一个痴迷世俗的大剧种。例如梅兰芳成为红角儿后，齐如山先生点拨他学昆腔戏的舞蹈，才有京剧中纯舞蹈的祝寿戏“天女散花”

    此前燕赵一带是河北梆子的天下，因为被京剧逐出“中心话语”不服这口气，年年要与京剧打擂台比试高低，输赢由最后各自台前的俗众多寡为凭。

    我姥姥家是冀中，秋凉灌冬麦，夜色中可听到农民唱梆子，血脉涌动，声遏霜露，女子唱起来亦是苍凉激越，古称燕赵之地多慷慨悲歌之士，果然是这样。

    戏剧演出的世俗场面，你们都熟悉，皮簧梆子的锣鼓铙钹梆笛，古早由军乐来，开场时震天介响，为的是镇压世俗观众的喧哗，很教鲁迅在杂文中讽刺了一下。

    以前角儿在台上唱，跟包的端个茶壶在幕前侍候，角儿唱起来真是地老天荒，间歇时，会回身去喝上一口，俗众亦不为意。以前意大利歌剧的场面，也是这样，而且好的唱段，演员会应俗众的叫好再重复一次，偶有唱不上去的时候，鞠躬致歉居然也能过去。开场时亦是嘈杂，市井之徒甚至会约了架到戏园子去打，所以歌剧序曲最初有镇压喧哗的作用，我们现在则将听歌剧做成一种教养，去时服装讲究，哪里还敢打架？

    你们听罗西尼的歌剧序曲的cd唱片，音量要事先调好，否则喇叭会承受不起，因为那时的序曲不是为我们在家里听的。话扯得远了，还是回到小说来。

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    明代是中国古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，水浒传、西游记、金瓶梅词话、封神演义、“三言”、“二拍”拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。

    三国演义、东周列国志、杨家将等等，则是将历史演义给世俗来看，成为小说而与史实关系不大。

    我小的时候玩一种游戏，拍洋画儿。洋画儿就是香烟盒里夹的小画片，大人买烟抽，就把画片给小孩子，不知多少盒烟里会夹一张有记号的画片，碰到了即是中奖。香烟，明朝输入中国，画片，则是清朝输入的机器印刷，都是外来的，所以画片叫“洋”画儿。

    可是这洋画儿背后，画的是水浒一百单八将。玩的时候将画片摆在地上，各人抡圆了胳膊用手扇，以翻过来的人物定输赢，因为梁山泊好汉排过座次。一个拍洋画儿的小孩子不读水浒，就不知道输赢。

    明代的这些小说，特点是元气足，你们再看明代笔记中那里的世俗，亦是有元气。明代小说个个儿像富贵人家出来的孩子，没有穷酸气。

    我小的时候每读水浒，精神倍增，凭添草莽气，至今不衰。俗说“少不读水浒”看来同感的俗人很多，以至要形成诫。

    明代小说还有个特点，就是开头结尾的规劝，这可说是我前面提的礼下庶人在世俗读物中的影响。

    可是小说一展开，其中的世俗性格，其中的细节过程，让你完全忘了作者还有个规劝在前面，就像小时候不得不向老师认错，出了教研室的门该打还打，该追还追。认错是为出那个门，规劝是为转正题，话头罢了。

    金瓶梅词话就是个典型。肉蒲团也是，它还有一个名字觉后禅，简直就是虚晃一招。“三言”“二拍”则篇篇有劝，篇篇是劝后才生动起来。

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    金瓶梅词话是明代世俗小说中最自觉的一部。按说它由水浒里武松的故事中导引出来，会发展英雄杀美的路子，其实那是个话引子。

    我以前与朋友夜谈，后来朋友在画中题记“色不可无情，情亦不可无色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛语”这类似金圣叹的意思。兰陵笑笑生大概是不喜欢武松的不邪，笔头一转，直入邪男淫女的世俗庭院。

    金瓶梅词话历代被禁，是因为其中的性行为描写，可我们若仔细看，就知道如果将小说里所有的性行为段落摘掉，小说竟毫发无伤。

    你们只要找来人民文学出版社一九八五年版的金瓶梅词话洁本看看，自有体会。后来香港的一份杂志将洁本删的一万九千一百六十一个字排印成册，你们也可找来看，因为看了才能体会出所删段落的文笔逊于未删的文笔，而且动作重复。

    金瓶梅词话全书一百回，五十二回无性行为描写，又有将近三十回的程度等同明代其他小说的惯常描写，因此我怀疑大部分性行为的段落是另外的人所加，大概是书商考虑到销路，捉人代笔，插在书中，很像现在的电视插播广告。

    “潘金莲大闹葡萄架”应该是兰陵笑笑生的，写的环境有作用，人物有情绪变化过程，是发展合理的邪性事儿，所以是小说笔法。

    说金瓶梅词话是最自觉的世俗小说，就在于它将英雄传奇的话头撇开后，不以奇异勾人，不打诳语，只写人情世态，三姑六婆，争风吃醋，奸是小奸，坏亦不大，平和时期的世俗，正是这样。它的性行为段落，竞争不过类似肉蒲团这类的小说。

    肉蒲团出不来洁本，在于它骨头和肉长在一起了，剔分不开，这亦是它的成功之处。

    我倒觉得志怪传奇到了明末清初，被性文字接过去了，你们看灯草和尚、浪史等等小说，真的是奇是怪。本来性幻想就是想象力，小说的想象性质则如火上泼油，色情得刁钻古怪，缺乏想象力的初读者读来不免目瞪口呆。

    不过说起来这“色情”是只有人才有的，不同类的动物不会见到另类动物交合而发情，人却会这样，因为人有想象力。人是因为“色情”而与动物有区别。

    金瓶梅词话应该是中国现代小说的开山之作。如果不是满人入关后的清教意识与文字制度，由晚明小说直接一路发展下来，本世纪初的文学革命大概会是另外的提法。

    历史当然不能假设，我只是这么一说。

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    晚明有个冯梦龙，独自编写了喻世明言、警世通言、醒世恒言俗称“三言”的话本小说，又有话本讲史六种，是整理世俗小说的一个大工程。他还作有笔记小品五种，传奇十九种，散曲、诗集、曲谱等等等等差不多总有五十多种吧。

    他辑的江南民歌集山歌，据实以录，等同史笔，三百年后“五四”时的北京大学受西方民俗学、人类学影响开始收集民歌，尚有所不录，这冯梦龙可说是个超时代的人。

    晚明还有个怪才徐文长，就是写过四声猿的那个徐渭，记载中说他长得“修伟肥白”大个子，肥而且白，现在在街上不难见到这样形貌的人，难得的是“修”“修”不妨解为风度。他还写过个剧本歌代啸，你们若有兴趣不妨找来看看，不难读的，多是口语俗语，妙趣横生，荒诞透顶，大诚恳埋得很深，令人惊讶。我现在每看荒诞戏，常常想到歌代啸，奇怪。

    晚明的金圣叹，批过六部“才子书”选的却是雅至离骚、庄子，俗到西厢、水浒，这种批评意识，也只有晚明才出得来。

    晚明实在是个要研究的时期，郡县专制之下，却思想活跃多锋芒，又自觉于资料辑录，当时西方最高的科学文明已借了耶稣会士传入中国，若不是明亡，天晓得要出什么局面。你们看我忍不住又来假设历史，不过“假设”和“色情”一样，亦是只有人才有的。

    我无非是具体想到晚明不妨是个意识的接启点，因为它开始有敏锐合理的思想发生，对传统及外来采改良渐近。

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    到了清代，当然就是红楼梦。

    倡导“五四”新文学的胡适之先生做过曹家的考证，但我看李辰冬先生在科学方法与文学研究里记述胡先生说红楼梦这部小说没有价值。胡先生认为没有价值的小说还有三国演义、西游记等等。

    我在前面说到中国小说地位的高涨，是“五四”开始的，那时的新文学被认为是可以改造国民性，可以引起革命，是有价值的。鲁迅就是中断了学医改做文学，由狂人日记开始，到了酒楼上就失望怀疑了，终于完全转入杂文，匕首投枪。

    胡先生对红楼梦的看法，我想正是所谓“时代精神”反世俗的时代精神。

    红楼梦，说平实了，就是世俗小说。

    小的时候，我家住的大杂院里的妇女们无事时会聚到一起听红楼梦，我家阿姨叫做周玉洁的，识字，她念，大家插嘴，所以常常停下来，我还记得有人说林姑娘就是命苦，可是这样的人也是娶不得，老是话里藏针，一年三百六十五天可怎么过？我长大后却发现读书人都欣赏林黛玉。

    不少朋友对我说过红楼梦太琐碎，姑嫂婆媳男男女女，读不下去，言下之意是，既然文学史将它提得那么伟大，我们为何读不出？我惯常的说法是读不下去就不要读，红烧肉炖粉条子，你忌油腻就不必强吃。

    评论中常常赞美红楼梦的诗词高雅，我看是有点瞎起劲。曹雪芹的功力，在于将小说中诗词的水平吻合小说中角色的水平。

    以红学家考证的曹雪芹的生平来看，他在小说中借题发挥几首大开大合的诗或词，不应该是难事，但他感叹的是俗世的变换，大观园中的人物有何等见识，曹雪芹就替他们写何等境界的诗或词，这才是真正成熟的小说家的观照。小说中讲“批阅十载”一定包括为角色调整诗词，以至有替薛蟠写的“jī巴”诗。

    曹雪芹替宝玉、黛玉和薛蟠写诗，比只写高雅诗要难多了！而且曹雪芹还要为胡庸医开出虎狼药方，你总不能说曹先生开的药方是可以起死回生的吧？

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    我既说红楼梦是世俗小说，但红楼梦另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中国诗的意识引入小说。

    七十年代初去世的加州大学伯克利校区的陈世骧先生对中国诗的研究评价，你们都知道，不必我来罗嗦。陈世骧先生对张爱玲说过，中国文学的好处在诗，不在小说。

    我来发挥的是，红楼梦是世俗小说，它的好处在诗的意识。

    除了当代，诗在中国的地位一直最高，次之文章。小说地位低，这也是原因。要想在中国的这样一种情况下将小说做好，运用诗的意识是一种路子。

    红楼梦开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，潜台词就是“那不是诗”

    诗是什么？“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”无一句不实，但联缀这些“实”也就是“象”以后，却产生一种再也实写不出来的“意”

    曹雪芹即是把握住世俗关系的“象”之上有个“意”使红楼梦区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到“五四”新文学之前，再也没有出现过这样的小说。

    这一点是我二十岁以后的一个心得，自己只是在写小说时注意不要让这个心得自觉起来，好比打嗝胃酸涌上来。我的“遍地风流”系列短篇因为是少作，所以“诗”腔外露，做作得不得了。我是不会直接做诗的人，所以很想知道曹雪芹是怎么想的。

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    既提到诗，不妨多扯几句。

    依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时大致确立。文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来篡改这种遗传。

    为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵，歌，舞，韵的组合排列，色彩，图形。

    巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花样就来了。

    巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖，千百只眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人们当有同感，所谓创作的焦虑或真诚。若遇节令，大收获，产子等等，也都要真诚地祷谢。这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。

    所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具后，巫靠它来将自己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其他人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。这种状态，应该是远古的真诚。

    宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。

    艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫师想象，其他人相信他的想象。现在无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。

    艺术起源于劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，与各个人先天的素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。

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    所以现在对艺术的各种说法，都有来源，

    什么“艺术是最伟大的”啦，

    什么“灵感”“状态”啦，

    什么“艺术家不能等同常人”啦，

    什么“创作是无中生有”啦，

    什么“艺术的社会责任感”啦，

    什么“艺术与宗教相通啦”

    什么“艺术就是想象”啦，

    等等等等，这些要求，指证，描述，都是巫可以承担起来的。

    应该说，直到今天艺术还处在巫的形态里。

    你们不妨去观察你们的艺术家朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”都是巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒疯的世故，因为“艺术”也可以成为一种借口。

    诗很早就由诵和歌演变而成，诗在中国的地位那么高，有它在中国发生太早的缘因。

    中国艺术的高雅精神传之在诗。中国诗一直有舒情、韵律、意象的特点。“意象”里“意”是催眠的结果，由“象”来完成。

    将艺术独立出来，所谓纯艺术，纯小说，是人类在后来的逐步自觉，是理性。

    当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。

    我对艺术理性总是觉得吉凶未卜，像我讲小说要入诗的意识，才可能将中国小说既不脱俗又脱俗，就是一种理性，所以亦是吉凶未卜，姑且听我这么一说吧。

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    另外，以我看来，曹雪芹对所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如宝钗，贾政等等乃至讨厌的老妈子。

    写“现实主义”小说，强调所谓观察生活，这个提法我看是隔靴搔痒。

    你对周遭无有同情，何以观察？有眼无珠罢了。

    我主张“同情的自由”自由是种能力，我们其实受很多束缚，例如“道德”“时髦”缺乏广泛的相同之情的能力，因此离自由还早。即使对诸如“道德”、“时髦”也要有同情才完全。

    刘再复早几年提过两重性格，其实人只有一重性格，类似痴呆，两重，无趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。

    写书的人愈是多重自身，对“实相”、“幻相”才愈有多种同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。

    这就要说到“想象力”但想象力实在是做艺术的基本能力，就像男子跑百米总要近十秒才有资格进入决赛，十一秒免谈。

    若认为自称现实主义的人写小说必然在说现实，是这样认为的人缺乏想象力。

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    世俗世俗，就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？我前面说红楼梦开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，只不过曹雪芹人重言轻了，才子佳人小人拨乱自是一重世俗趣味，犯不上这么对着干，不知曹公在天之灵以为然否？

    这样一派明显的中国古典小说的世俗景观，近当代中国文学史和文学评论多不明写，或者是这样写会显得不革命没学问？那可能就是故意不挑明。

    这样的结果，当然使人们羞于以世俗经验与情感来读小说，也就是胡适之先生说的“没有价值”

    周作人先生在北平的好坏里谈到中国戏，说“中国超阶级的升官发财多妻的腐败思想随处皆是，而在小说戏文里最为浓厚显著”我倒觉得中国小说戏文的不自在处，因为有礼下庶人的束缚。

    “没有价值”这是时代精神，反世俗的时代精神。其实胡适之、朱自清、郑振铎诸先生后来在西方理论的影响下都做过白话小说史或俗文学史，只是有些虎头蛇尾。

    相反，民初一代的革命文人，他们在世俗生活中的自为活跃，读读回忆录就令人惊奇。

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    红楼梦将诗的意识带入世俗小说，成为中国世俗小说的一响晨钟，虽是晨钟，上午来得也实在太慢。

    红楼梦气长且绵，多少后人临此帖，只有气短、滥和酸。

    红楼梦造成了古典世俗小说的高峰，却不是暮鼓，清代世俗小说依世俗的需要，层出不穷。到了清末，混杂着继续下来的优秀古典世俗小说，中国近现代的世俗小说开始兴起，鼎盛。

    清末有一册老残游记不妨看重，刘鄂信笔写来，有一种很特殊的诚恳在里面。

    我们做小说，都有小说“腔”在，老残游记没有小说腔。读它的疑惑也就在此，你用尽古典小说批评，它可能不是小说，可它不是小说是什么呢？

    老残游记的样貌正是后现代批评的一个范本，行话称“文本”俗说叫“作品”可后现代批评怎么消解它的那份世俗诚恳呢？

    不过后现代批评也形成了“腔”于是有诸多投“腔”而来的后现代小说，老残游记无此嫌疑，是一块新鲜肉，以后若有时间不妨来聊聊它。

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    晚清一直到一九四九年前的小说“鸳鸯蝴蝶派”可以说是这一时期的一大流派。

    像我这样的人，几乎不了解“鸳鸯蝴蝶派”我是个一九四九年以后在中国内地长大的人，知道中国近现代的文学上有过“鸳鸯蝴蝶派”是因为看鲁迅的杂文里提到，语稍讥讽，想来是几个无聊文人在大时代里做无聊事吧。

    又见过文学史里略提到“鸳鸯蝴蝶派”比如郑振铎诸先生，都斥它为“逆流”我因为好奇这逆流，倒特别去寻看。一九六四年以前，北京的旧书店里还常常可以翻检到“鸳鸯蝴蝶派”的东西。

    “鸳鸯蝴蝶派”据文学史说兴起于一九零八年左右。为什么这时会世俗小说成为主流，我猜与一九零五年清廷正式废除科举制度有关联。

    此前元代的不准汉人科举做官，造成汉族读书人转而去写戏曲，结果元杂剧元曲奇盛。

    清末废科举，难免读过书的人转而写写小说。

    另一个原因我想是西方的机器印刷术传进来，有点像宋时世俗间有条件大量使用纸。

    五十多年间“鸳鸯蝴蝶派”大约有五百多个作者，我一提你们就知道的有周瘦鹃，包天笑，张恨水等等。当时几乎所有的刊物或报纸的副刊，例如小说月报、申报的“自由谈”等等，都是“鸳鸯蝴蝶派”的天下。“五四”之前，包括像戴望舒、叶圣陶、老舍、刘半农、施蜇存这些后来成为新文学作家的大家，都在“鸳鸯蝴蝶派”的领地写过东西。

    一九七六年到一九八六的十年间，亦是写小说的人无数，亦是读过书的人业余无事可做，于是写写小说吧，倒不一定与热爱文学有关。精力总要有地方释放。

    你们只要想想有数百家文学刊物，其他报刊还备有文学专栏，光是每个月填满这些空儿，就要发出多少文字量！更不要说还有数倍于此的退稿。粗估估，这十年的小说文字量相当于十年文化大革命写交代检查和揭发声讨的文字量。

    八四年后，世俗间自为的余地渐渐出现，私人做生意就好像官家恢复科举，有能力的人当然要去试一试。写小说的人少了，正是自为的世俗空间开始出现，从世俗的角度看就是中国开始移向正常。

    反而前面提到的那十年那么多人要搞那么多“纯”小说，很是不祥。我自己的看法是纯小说，先锋小说，处于三五知音小众文化生态比较正常。

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    “鸳鸯蝴蝶派”的门类又非常多：言情，这不必说；社会，也不必说；武侠，例如向恺然也就是“平江不肖生”的江湖奇侠传，也叫火烧红莲寺；李寿民也就是“还珠楼主”的蜀山剑侠传；狭邪色情，像张春帆的九尾龟、摩登淫女，王小逸的夜来香；滑稽，像徐卓呆的何必当初；历史演义，像蔡东藩的十一部如前汉通俗演义到民国通俗演义；宫闱，像许啸天的清宫十三朝演义，秦瘦鸥译自英文，德龄女士的御香缥缈录；侦探，像程小青的霍桑探案等等等等。又文言白话翻译杂陈，长篇短篇插图纷披，足以满足世俗需要，这股“逆流”实在也是浩浩荡荡了些。

    这些门类里，又多有掺混，像张恨水的啼笑姻缘，就有言情、社会、武侠。

    我小的时候大约六十年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的啼笑姻缘。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松世俗空间，啼笑姻缘得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看不成。

    这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小说。

    你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的鸳鸯蝴蝶派研究资料，当时的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。

    我这几年给意大利的共和报和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关于中国电影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的电影，无一不是世俗电影，中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。

    中国电影的发生，是在中国近当代世俗小说成了气象后，因此中国电影亦可说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。

    清末至民国的世俗小说，在“五四”前进入鼎盛。二十年代，新文学开始了。