超真实后现代视镜背面的骗局

p;他不知道杀人在表面上做到这一点没有。但是可以肯定地说，它是杜鸿惟一没有写性爱的小说。而且在写它之前，他甚至怀疑，自己离开了性还写不写得好小说。他对自己的信心产生了动摇。事实上，从本能的文字感觉，他觉得它离他的出发点有很大的距离。它是一出发就背离了他的方向。因为在这之前的2003年，他写了一年中篇，在三家刊物了发了一堆中篇之后，又写了一部叫性爱床的长篇（贴在小说特写上）。这个长篇他自认为是成功的。它在纵横网上一个周的点击率是十三万人次，在天涯上的点击率是四万人次。他自认成功不是因为这个。而是他内心的小说标准与评判。

    写这部小说时，他正获得了一个“n+1小说技术”的专利。安徽一个十六岁的女孩子，是他的网络女儿。他用一个小时的时间让她的小说达到一种水平。她明白了他的技术之后，第二天出来的小说与昨天的就天差地别。我这样说，是因为这项技术确实有点石成金的作用。前提是那个学习者必须是石头。如果是泥巴他就见鬼了。可以这么说，从宏观上杜鸿的长篇性爱床就是这种技术的结果。不过那是一种自发的结果。

    正当杜鸿准备自觉地进行这类n+1的小说创作时，一个朋友当上了一个网坛的版主。他决定把杀人送给她当礼物。这样他就陷进这部小说里面去了。不过方向恰恰恰与最初的想法相反，它与n+1小说技术无关。他故伎重演。所以人们读起来很欢畅。没有多少障碍。而且，里面没有了性，读起来也不会脸红，还可以给自己社会层面的朋友说一说这个故事。似乎它就成功了。而且在天涯，红袖，耕读等地，凡是它到了的地方都是一片叫好声。他开始也有些自以为是。

    可是——后来清醒之后，他发觉了它的真相：它只是一次非常无效的写作。即使它表面上看起来是那么杀气十足，那么一本正经，那么大义凛然。可是，那一切只是假相。（如果硬要给它贴上某种理论标签的话，写完之后，我感觉它似乎有一点儿超真实后现代视界——比真实更真实的虚构，将最平淡的现实变成高于现实的审美幻觉里。这还是受伟大而固执的广东评论家恳纳的启发。这个话题留学生给他。）我想重点说说杜鸿在这个文本中，文字骗局背后所隐藏的真相——原创性是如何却位的。

    一句话，杀人骗局背面的真相，就是原创性却位。

    类似这方面，有一部非常有影响的作品，就是某年获茅盾文学的长篇尘埃落定。那是一部看上去非常好看的小说，可是看完之后，至少我觉得非常无聊，那是一种非常无效的写作——一个老话题，一个老故事，一些老习俗。给人的心灵没有提供更新的诗意栖息地。

    杜鸿的杀人也正是类似的东西。这一点，他在一些地方曾经暗示过朋友们，但是因为他们对它太热爱了，忽视了他的提醒。一个作者能否成熟，就看他的文本有没有原创性。一个读者的成熟与否，就看他能否读到原创性。这是真正作者和真正读者的标杆。传统说法是，一个文本至少要有探索和否定作为其文学基本精神。这话主要是针对过去宏大叙事和主流写作而言的。现在，更宽泛的写作，必须紧紧抓住一点：对原创性的阅读（这也是我为什么在如此众多的文学贴子中一眼看透作者的秘密武器）。现代的读者已经是不简单的故事或情感或小说技法的阅读虫子。他们更需要你把他们的带到一个充满心灵象素的新境界。而不仅仅是后现代超现实的镜象或一种视觉平面。有人说，文学在丧失。杜鸿一直不这样认为。他认为是真正的作家在丧失。没有真正的作家，写不出真正的具有原创性的作品，自然谁去读你的垃圾。还不如听听何勇的摇滚垃圾场：你知道就是不知道。

    无论从文面或文本，还是从内容或技法上，杀人都进行了一个对自己无可逃脱的复制。对杜鸿以往创作的复制。

    我的理由有三：

    首先是它所尊崇的内容：文化，美与善良，似乎让社会道德元素占了主导，终极与本质的因素不多。比如对文化而言，有一种盲从的感觉在里面，即使那个鸡胸想维持一种文化道义，可是我不敢保证他所维护的文化就是真理就是值得依赖的。说不定它就是一种假相，一种为另外的体系所工具的东西。再就是它所说的善者升天，恶者下地狱的观点，是非常庸常的观点。没有新意。而且这种道儒哲学内容元素走到今天，一方面很简单，另一方面如果让一个小学生来拷问：什么是善，什么是恶，什么是真，什么是假？我敢保证，中国现有哲学资源是没有办法来回答的。或许有人能够用马列主义来解答，然后又会用道儒哲学来解释。结果或许是思维的混乱。中国已经一个多世纪没有进行自己的哲学建设了。全是在摇晃中前进。所以，一道一加一的数学题，陈景润可以弄清楚，而一道善与恶的本质定义，可能是一千个人有一千条答案。所以，杀人把话题落到这上面，套用“文革”中的一句话，叫自取灭亡。至少这个话题的标准是靠不住的。

    其次就是小说技法上，没有新意。它与杜鸿研究出来的在中国目前可能是最先进的，可以说是他的专利的小说技术的方向，是倒行逆施的。所以，我也不喜欢这种“本位主义创作”小说除了引进了杜鸿惯性的伎俩“鬼魂和虚设（虚构内部的非真实性的真实）”比如让鸡胸和思春思秋和马灯的介入，让一枪两弹的不可能变成一种千真万确的可能（这一点几乎没有读者置疑），带来了一些局部效果，实际上它整体上非常老调。小说里他写了——一本书，杀一个人养一头猪，与母猪成亲，鬼魂夜访促杀，女犯唱歌送张虎，张虎刑场觉醒，杀警夺妻等至少七个非常好的细节，这正顺利了传统小说创作说中篇至少要多少好细节，长篇要多少好细节的说法。所以，它老掉牙。

    与此同时，它借用了大量恐惧小说的手法，比如不写“现怕”而去写“后怕”把事情放到最末稍，也就是最危急最牵动人心的杀场和时刻来写。这些都是一种典型环境与典型人物的翻版。以前他一说到典型环境典型人物就恶心。现在他居然在这样写。也许他开始老了。

    最要命的是，杀人的平庸，还表现在它的众人独醉我独醒的人物设计上。在这一点上，杜鸿也许就做到了两个字：敢写。一是别人不敢写杀手，写武警行刑时代的生活，他敢写；二是别人不敢写与母猪成亲，新娘嫂嫂如此粗野泼辣他敢写，别人不敢写连长动歪心眼维护自己的权威而且将自己的心理与主人关联他敢写；别人不敢写杀一个人养一头猪、天生就有恋猪情结他敢写；别人不敢写人性在一个机器一环上依然要找到一个合理的借口他敢写。正如红霜所说的，一个狗咬人了，本来它是没有借口的，可杜鸿给它找到了一个合理的借口。他的良苦用心或多或少有些媚态。

    正如评冯绪旋有月亮到位与却位来显示作者的立场一样。杜鸿在如此众多的文字面前，是一个没有立场的人。更是一个没有个性的人。正如二十世纪最伟大的长篇小说家穆齐尔所写的一百二十万字的小说没有个性的人一样。所以，杜鸿一方面在寻找在西影里频频出现的妖艳美女葛洛丽亚，一方面让自己进行了一次平庸而无效的写作，作品的名字叫怎么杀人。